胡芝风 戏曲音乐是构成演出形象极为重要的组成部分，是戏曲舞台艺术成功与否的重要因素。戏曲历来有“戏以曲兴、戏以曲传”之说。戏曲表演分为“唱、念、做、打”，“唱”排在首位，也说明音乐是戏曲舞台艺术的重要艺术因素。张庚先生指出：“戏曲的第二度创作，是从全剧的音乐化开始的。戏曲表演是以音乐为核心来组织舞台语言的。矛盾的展开、情感的刻画、高潮的安排、舞台气氛的变化都与音乐的设置有关。”①戏曲音乐对于戏曲的编剧方法有一定的制约，包括剧本结构、唱和抒情的情境、文学语言的可歌性韵律、念白要提炼为有音乐性的声调和节奏等。至于舞台表演由于音乐唱腔的主导，戏曲动作相应地夸张、提炼为节奏化的舞蹈。 一、 重视剧种的特色 1.“旧曲沿用”与创新。 戏曲唱腔是程式化的“旧曲沿用”制。从戏曲的历史发展来看，戏曲音乐是世世代代人民群众的集体创造，戏曲音乐唱腔的程式是在一代代流传过程中不断丰富完善的。戏曲音乐唱腔程式既具有稳定性，又具有可变性，不应把唱腔程式当作僵化的模式套用，而要在运用传统旧曲基础上予以变化发展。李渔主张唱腔要随时代进步：“变古调为新调……传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自麟其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。”②所以，旧曲的沿用不是简单地套用，而是利用旧曲再创造。程式是体现在形式上的规范，包括音乐唱腔的结构、节拍、节奏、旋律、曲牌、锣鼓点等原则，属于相对稳定因素。作曲要继承传统中优美的旋律，同时又要体现当代的审美精神，这是一种特殊的音乐创作方法。 戏曲音乐唱腔创作要努力从旋律、节奏、润腔艺术等方面，贴近当代观众的欣赏需求。板式的选择要妥帖，与剧情紧密相关，使节奏流畅。唱腔旋律要注重在抒情中刻画人物性格，唱腔既继承流派又要具新颖感。音乐形象的塑造，还有赖于个别曲调的整体布局和细节刻画，人物的性格发展，也要在音乐的发展中得到体现。人物的音乐形象由节奏、旋律、配器、音色、速度、力度等多种因素有机构成。其中某一项因素稍有变化，就可能改变形象的特性。可以通过板式变化、声腔变化、音色变化等对程式进行再创造。其中，旋律是最活跃的因素，要致力于旋律的创造。曲牌体的曲调也可按新词修动曲谱。戏曲理论家吴梅说：“每一曲牌，必有一定之腔格。而每曲所填写词曲，仅平仄相同，而四声、清浊、阴阳、又万万不能一律。故制谱者审其曲中每字之阴阳，而后酌定工尺，又必依本牌之腔格而斟酌之。十曲十样，而卒无一同。”③ 我同意这样的说法：当代音乐语言，与一个民族的语言一样，无论是它的语汇、语法，都有其传统性与继承性。新时代并不是不需要传统的语汇，只是淘汰其中部分陈旧的过时的语汇，并且创造和补充一些新的语汇，以丰富语言的表现力。对于戏曲音乐唱腔的继承与创新的关系，程砚秋先生说过：“能不改的就不改，非改不可的才改。”这并非保守，而是慎重。梅兰芳先生对戏曲的创新作了以下的概括，叫“移步不换形”， 非常精辟地说明了创新与继承的辩证关系：“移”者，指的是要创新；“形”者，指的是戏曲本体的美学规律。《戏曲通论》中指出：艺术形象的新与旧，与音乐旋律的新与旧不能简单地画等号。有的新唱腔，纵然每一个音符都是新的，却平淡无味，形象也树立不起来，而有的重新改造的旧曲却颇有新意，音乐形象的实质在于它表达感情的深度，而不是表面上的所谓“新”。 2、创新与地方特色。 我国的地方戏，包括京剧和昆曲在内，总计约近370个剧种之多。剧种间的差异，最主要表现在音乐上。剧种的音乐唱腔风格，是地域文化的历史积淀，由于各个剧种的发生、发展的历史时代、地理环境、文化传统、民情习俗和艺术渊源与语言的不同，因此，每个剧种的唱腔渗透着一个地域、一个时期的审美意识。各个地方剧种的唱腔音乐、曲调、锣鼓等器乐，大多采集于本地域的民歌、民谣、小曲、小歌舞、曲艺等加以提炼和加工而成。各地方剧种的音乐唱腔，在长期的历史文化发展中，形成了自己独特的表现程式，由于植根于民间、富有地方特色和乡土气息，反映了群众的心理特征。所以，培养了一方水土的欣赏习惯与审美趣味，拥有了本地域最广大的观众群。 为了时代的需要，唱腔音乐需要创新。各个剧种可以相互借鉴，还可以吸收其他门类的音乐元素“为我所用”。但是，吸收借鉴其他剧种的腔调，要在立足于本剧种的典型旋律基础上创新，在自己剧种的方言传统唱腔的基础上进行糅化。但是，有的地方剧种的音乐唱腔，改得像歌剧：其本剧种的地方特色，已经淡化得所剩无几了。有的地方剧种，甚至把新创的戏冠名为：“某某音乐剧”。试想，如果各剧种的音乐唱腔都改成“音乐剧”，那么，370多个剧种，岂不都“统”为一个剧种了，这不是我们振兴戏曲的初衷。我们所要求的戏曲音乐的创新，是在继承传统的基础上的创新，要立足于群众审美能否接受，要把握“既熟悉又新鲜”的审美尺度，这才是真正的戏曲音乐的创新。还有，现在有些剧种的音乐锣鼓也有过分向京剧看齐的倾向，乍听锣鼓音乐，都像京剧，直到演员开口唱，才能分辨出原来是某某地方戏。徐谓在《南词叙录》中，对北曲和南曲的风格进行比较：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒浙，足以作人勇往之志；听南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守不自觉。”所以，音乐唱腔需要保持、发扬本剧种唱腔音乐鲜明独特的风格，这是观众的审美需要，“民间小曲，沁人心肺，真可骇叹”④所以，“曲须有蒜酪”⑤不能淡化，要使观众感到既熟悉又新鲜。否则，失去了本剧种的音乐特色，就等于消灭了剧种本身。各剧种应该有意识地扶植和发扬地方剧种的音乐唱腔。比如，京剧《夏王悲歌》的唱腔，融合了西北的民歌、牧歌、JL歌音乐形象等，都是很成功的创造。 二、 音乐唱腔创作规律 1、音乐总体风格基调。 音乐设计对于一出戏的音乐总体风格，要有一个色彩基调：比如，是以悲剧色彩为主，还是以喜剧色彩为主？是以气势磅礴的“大江东去” 为主，还是以柔情缠绵的“小桥流水”为主等。整出戏的音乐布局，包括每场戏、每个段落的音乐情调的错落、节奏的张弛变化、旋律的情绪反差、拖腔和过门的长短等，都要纳入音乐总体风格的基调。 2．选准唱腔板式。 戏曲唱腔的“板式”，对于表达人物情感，具有一定的指向性。比如，京剧的“二黄”趋于悲壮、凄婉、深沉；“西皮”则趋于激越、欢悦、明朗。从节奏上来分，板式分快速、中速、慢速等，它对于角色的外部动作节奏和心理情感节奏，有着对应的效果。如果板式选择不妥帖，不但影响到舞台节奏感，也影响角色的感情表述和性格的塑造。要将人物在全剧的行动、情绪和戏剧性，进行衡量比较，作出相对地、分出轻重缓急的整体安排。 3.设计主题音调。 从“样板戏”开始，为主角设计一个主题音凋，并作种种变奏，出现在开幕曲中、唱腔中、过门中、前奏中，以表现人物的性格、情绪和主题，有时两个主角都有主题音调。比如，少剑波、杨子荣、柯湘、雷刚等人物都有主题音调。主题音调。渗透在唱腔中，也用在气氛和情绪音乐之中。这种作曲方法，在传统戏中是没有的，这是借鉴西方歌剧的作曲方法。“样板戏”的主题音调的创作，对于塑造人物形象和升华主题，起到很好的艺术效果。当前在新创的古代戏和现代戏中，主题音调的设计方法，也被一些音乐创作者们沿用。实践告诉我们，设计主题音调是一门新课题，有待我们进一步探索创造。 4．重视重点唱段。 重点唱段是主角发挥感情高潮的唱段。一般篇幅较长，板式变化比较丰富，常常成为戏的高潮。通过音乐形象表述、渲染、烘托人物外部戏剧矛盾和内心冲突，塑造人物性格。这些唱段通常是人物性格的集中体现，所以，重点唱词和唱腔的旋律都要格外突出要求相对的完整性，节奏要有起伏。根据情感层次板式变化要丰富，音域要宽广，要发挥高、中、低音区，使整段唱腔能构成一定的气势，有一定的厚度。如果重点唱腔不精彩，会影响这出戏的艺术效果。样板戏对重点唱段的板式变化和突出情感起伏的实践，值得我们借鉴。 5．适当运用伴唱。 戏曲唱腔的伴唱形式，也是具有感染力的艺术手段。“伴唱”可以强调某种思想感情；可以用于加重唱词某部分的分量；可以作为第三者的客观评价；可以表现人物本身理智的争辩，或是第三者在向观众解说人物心情；或是以观众的口吻对人物的批判或是同情等；“伴唱”可以与人物性格有时协调，也可以不协调：川剧中，这类“伴唱”的运用很突出。如果“伴唱”运用适当，对于增强舞台气氛有好处。我在导演《窦娥冤·法场》时，在窦娥唱腔中，以及天降大雪等情境中，都运用了伴唱；在导演《梦蝶劈馆》中，当田氏明白自己受了庄周的作弄以后，运用了女声单人的伴唱，都收到了一定的艺术效果。 6．安排喝彩效应。 戏曲剧场有一个特殊现象，演员的唱、念、做、打，往往会获得观众的当场喝彩，这叫“剧场效果”，它能增强剧场的气氛和观众的审美兴奋度。一般来说，在戏剧冲突（包括外部和内在）的高潮时，由于唱、念、做、打具有相对的独立欣赏价值，即使是反面角色，只要表演精彩，同样能赢得观众的喝彩。所以，整出戏中，哪几段唱腔赢得喝彩，导演要作统筹安排，预先提出构想供作曲参考。 但是，有的演员为了得到观众彩声，就一个劲唱高腔、拉长腔、七折八弯地耍花腔，使观众听得很累，引起审美疲劳。并且，这样的唱腔游离了人物情感，影响人物形象的塑造，同时，也影响戏的节奏。廉价的彩声，最多一时刺激观众的生理感官，而难以打动观众的心理情感。对这些情况，导演要把关，坚持为戏的内容安腔布唱。要做到形式与内容的统一，唱腔要为抒发人物情感、塑造人物性格服务。 7．演员参与设计 唱腔设计，要注意演员的艺术条件，扬长避短。因此，吸收演员参与唱腔设计，很有必要。不少流派创始人，他们既是演唱家，同时也是作曲家。由于各个演员的嗓音条件、发音方法、共鸣部位、用气习惯和艺术趣味的不同，他们通过声韵色彩的刚柔、冷热，粗犷、细腻、节奏的缓急、顿挫等主观情感意向的介入，运用不同的润腔艺术，传达不同的情感色彩和意蕴，给观众以不同的艺术享受。 唱腔不仅是音乐旋律与唱词的一般结合、演员的润腔艺术，也属于音乐创作的一个部分，流派的创始人正是运用唱腔程式的“可变性”这个规律，发挥自己对人物的理解和嗓音条件，对曲调的节奏、旋律、板式、气口等进行独特的处理，唱出新意，使演唱腔具异彩，富有独特的艺术魅力。 三、 配乐——无时不在的艺术力量 戏曲音乐包括声乐和器乐。西方歌剧的配乐，除了作为歌唱的伴奏之外，只用来表现剧情的情绪氛围，而戏曲的配乐，包括音乐和锣鼓经，贯穿在整个演出之中，是无时无处不在的艺术力量。由于戏曲表演与话剧不同，戏曲的形体动作是舞蹈性的，始终与音乐密切结合在一起，具有鲜明的节奏感。著名戏曲鼓师杭子和说，表演跟伴奏就像两条麻绳拧在一起，彼此你帮我，我帮你，是‘风借火之势，火借风之威’。” 戏曲的配乐，始终伴随着演员的表演，应该说是演员表演艺术的一种扩展，能加强表演的表现力。一是突出表演的节奏感，尤其是锣鼓的运用，能强化表演的力度。前辈表演艺术家盖叫天说：“戏曲的身段是一种舞蹈，舞蹈的节奏与音乐是有密切关系的。”⑥念白的节奏也要统一在配乐的规范之中。有时还起到强调念白节奏的作用。比如《十三妹》中的念白：“来此已是‘悦来店 ’”，在“悦来店”三字中，加上三记小锣和闹钵，加强了节奏感。二是在表演身段中，运用锣鼓渲染，能加强情感的感染力。比如《清风亭》中，老人的继子考中了状元，竟不认他这个义父，他的悲愤心情，无法言表，因此在表演动作中配“乱锤”锣鼓，渲染人物内心的激情。三是表现一种环境氛围，如人物上、下场的场景气氛。再有，在唱腔、前奏和煞尾中都需要配乐，为表演提供音乐的支持和烘托。 戏曲的配乐，还包括开幕曲、场与场的间奏，以及模拟风、水声、乌、雁、鸡等动物的叫声、绷线、更鼓等各种音响效果；还有，能用来表现环境气氛，如风雪旷野、喜庆的欢乐、祭奠的悲痛等，它对演出起到美化、强化、深化和推波助澜的作用。但是，配乐要求简练，不要太满，否则会使观众审美疲劳。 四、 运用西洋乐器要适当 戏曲乐队俗称文场和武场。文场包括管弦乐、弹拨乐等民族乐器，武场包括锣、鼓、钹等打击乐。传统器乐基本上是单声部的齐奏。文场少到可以只用主胡、二胡、月琴、阮、琵琶等中的三件或四件，俗称之为“三大件”或“四大件”。这样的弦乐编制，对有些剧种不能满足时代的要求，主要缺少低音乐器和铜管乐等。我们需要借鉴外来音乐。其实，乐器并不完全决定民族风格，主要是曲调。传统乐队中的唢呐、胡琴、琵琶等，在汉唐时代也都属于“外来”乐器。只是在历史生活中存在已久，早已为群众熟悉而认同。 早在五十年代，就有对乐队多声部的探索。大规模地借鉴西方乐器和多声部配器，是从上世纪60年代的“样板戏”开始。此后，各个戏曲剧种的乐队，几乎都相继运用西洋乐器丰富自己的传统乐队。在吸收各种外来乐器和技法时，必须保持自己传统中最富特色的东西，而不能被外来的所同化。我们的最终目的，是为了发展我们自己的民族戏曲音乐。但是，现在不少剧团运用庞大的乐队，不管什么内容，都展现大气势，音量过浓。戏曲的乐器还是应当以民族乐器为主，要发掘运用我国各民族的乐器，西洋乐器的运用和配器的音量需恰如其分，要巧用。比如，京剧《骆驼祥子》的乐队，运用了合成器，得到了比较好的艺术效果，整个乐队只用了12位演奏员，很是“节约”。 传统的曲牌、锣鼓经（又称锣鼓点子）等程式，是戏曲音乐丰厚的资料库，被称之为打击乐。除少数剧种少用或不用锣鼓外，打击乐是大多数剧种的音乐特色，音响强烈、节奏鲜明，是有力的表现手段，用来强化表演的节奏感，突出身段动作的力度，为制造高潮、增强气氛，起到“点睛”作用。不过，传统有“拙戏多锣鼓”之说，“戏场锣鼓，筋节所关。当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻者反重者，均是令戏文减价。”⑦有些传统戏的锣鼓过多、过重、时间过长，使观众感到单调和烦躁。所以，锣鼓应该考虑“节约”，要用在节骨眼上，要避免废锣，鼓点子要少而精。但是，有的导演不善运用锣鼓，把戏曲锣鼓一概否定，不屑运用，而使表演失去了“骨骼”。因此，锣鼓的运用要因剧种而宜，因戏而宜，更不能随意取消锣鼓。 注释： ① 张庚：《戏曲美学三题》。 ② 李渔：（闲情偶记演习部·授曲）。 ③ 《吴梅戏曲论文集》之《顾曲座谈》，第74页。 ④ 卓人月：《顾曲杂言·时尚小令》。 ⑤ 何良俊：《曲论》。 ⑥ 《粉墨森秋》：第172-173页，中国戏剧出版社1980年版。 ⑦ 李渔：《闲情偶记》，第102页。